Guernica (Bild)

Guernica
Pablo Picasso, 1937
Öl auf Leinwand, 349 cm × 777 cm
Museo Reina Sofía Link zum Bild (Bitte Urheberrechte beachten)

Guernica gehört neben Les Demoiselles d’Avignon zu den bekanntesten Gemälden Pablo Picassos (Zervos IX 065 Picasso-Projekt 37-155 4. Juni 1937, Öl auf Leinwand, 349 cm × 777 cm). Es entstand als Reaktion auf die Zerstörung der spanischen Stadt Gernika durch den Luftangriff der deutschen Legion Condor während des Spanischen Bürgerkrieges. Heute befindet es sich zusammen mit einer umfangreichen Sammlung von Skizzen im Museo Reina Sofía in Madrid.

Geschichte des Bildes

Die Zerstörung Gernikas

Das von der Legion Condor zerstörte Gernika

Gernika, die heilige Stadt der Basken, liegt östlich von Bilbao im Norden Spaniens. Weltweit bekannt wurde sie, als sie während des spanischen Bürgerkriegs am 26. April 1937 von Flugzeugen der deutschen Fliegerabteilung Legion Condor angegriffen wurde. Guernica war Teil des sogenannten „eisernen Gürtels“ um Bilbao und wurde während der nationalspanischen Offensive bombardiert. Nach zwei weiteren Tagen marschierten nationalspanische Truppen des Generals Aranda in Guernica ein.

Hauptartikel: Luftangriff auf Gernika

Picassos Motivation

Picasso äußerte sich zu seiner künstlerischen Haltung folgendermaßen:

„ der mit geistigen Werten lebt und umgeht, angesichts eines Konflikts, in dem die höchsten Werte der Humanität und Zivilisation auf dem Spiel stehen, sich nicht gleichgültig verhalten kann.“

– Picasso: Dezember 1937

Schon 1936 hatte Picasso von der Regierung Spaniens den Auftrag bekommen, für den spanischen Pavillon der Weltausstellung 1937 in Paris ein Bild zu malen. Nach dem Angriff auf Gernika verwarf er seine ursprüngliche Bildidee Maler und Modell.^[1][2] Seit 1900 stand er in Verbindung mit dem linksliberalen, antiklerikalen und anarchischen Künstler- und Literatenkreis Els Quatre Gats in Barcelona. In Paris befreundete er sich mit dem Kommunisten Paul Éluard. Zudem hielt er auch über seine Freundin Dora Maar und Künstler aus dem Pariser Surrealistenkreis Kontakt zu weiteren politisch engagierten Intellektuellen, wie zum Beispiel den Schriftstellern André Breton und Louis Aragon. Die legitime Regierung hatte wichtige Reformen in die Wege geleitet. Dazu gehörten zum Beispiel die Bodenreform, der Ausbau des Bildungsnetzes mit öffentlichen Schulen und eine generelle Liberalisierung des öffentlichen und privaten Lebens. Picasso war ein überzeugter Anhänger der Volksfront und ihrer Politik.

Verbleib des Bildes nach 1937

1938 wurde das Gemälde noch in verschiedenen Ausstellungen in Skandinavien, England und den USA präsentiert. Da Picasso das Bild einer zukünftigen spanischen Republik vermachte, wurde Guernica von 1939 bis 1981 im Museum of Modern Art in New York ausgestellt. Nach dem Tode Francos und der Wiedererrichtung der Demokratie in Spanien wurde das Bild im Jahre 1981 - entsprechend der von Picasso getroffenen Verfügung - nach Spanien gebracht. Es kam zunächst in den Prado in Madrid und befindet sich heute in den Räumen des Museo Reina Sofía, ebenfalls in Madrid.

Bildaufbau und Stilmittel

Komposition des Bildes

Nachbildung des Gemäldes in Form von Kacheln als Wandbild in Originalgröße in der Stadt Gernika

Die Komposition des Bildes erwies sich als äußerst schwierig. Die kolossalen Maße von 349 x 777 cm waren durch den architektonischen Raum bereits bei der Planung des Pavillons festgelegt. Insgesamt musste Picasso eine Bildfläche von mehr als 27 Quadratmeter bearbeiten. Eine weitere Schwierigkeit bestand in dem Verhältnis der Horizontalen zur Vertikalen: Die Breite misst mehr als die doppelte Höhe. Ein solches Verhältnis eignet sich besonders für eine Reihung aufrechter Bildmotive, während Picasso eine Destruktionsszene mit zusammenbrechenden Formen und liegenden Figuren schaffen wollte.

Picasso griff zur Lösung der Schwierigkeiten auf Darstellungsmittel zurück, die er bereits zu früheren Zeiten erprobt hatte. Aussagen über den für Picassos Verhältnisse langwierigen und mit erheblichen kompositionellen Veränderungen einhergehenden Entstehungsprozess des Werkes sowie die Bedeutung einzelner Motive lassen sich vor allem wegen der erhaltenen 46 Einzelstudien und der fotografischen Dokumentation von Dora Maar treffen, die acht in der Zeit vom 11. Mai bis zum 4. Juni entstandene Zustände erkennen lässt.^[3] Wichtig zum Verständnis des selbstreflexiven Gehalts ist das von Werner Spieß entdeckte Vorprojekt^[4], das auf eine Atelierszene „Maler und Modell“ als Ausgangspunkt verweist, deren Elemente und Strukturen (vor allem das Dreieck) zum Teil noch in der Endfassung wiederzufinden sind.

Mittel der christlichen Kunst

Erst mit dem Beginn der Arbeit auf der Leinwand tauchten Motive auf, die sich an der christlichen Passionsikonografie orientierten. Vermutlich durch die Ausstellung katalanischer Kunst des 10. bis 15. Jahrhunderts im Musée du Jeu de Paume, die er selbst mitvorbereitet hatte, wurde Picassos Interesse für christliche Kunst neu geweckt. Auch ein Einfluss des Isenheimer Altars von Grünewald, mit dem sich Picasso in dieser Zeit nachweislich beschäftigt hatte, ist anzunehmen.

Folgende Merkmale des Bildes lassen eine Zuordnung zur christlichen Malerei zu: Um die friesartige Länge des Bildes zu brechen, teilte Picasso das Bild in drei Teile, wie bei einem Triptychon (Altartafeln) auf. So entstanden zwei Seitenflügel und ein größeres Mittelfeld mit dem Hauptmotiv, das bei Altären oft den Gekreuzigten zeigt. An diese Stelle brachte Picasso in einer pyramidal angeordneten Destruktionsszene, die in manchen Interpretationen mit einem antiken Giebel assoziiert wird, sein aus seiner eigenen Ikonografie schon lang verwendetes Sinnbild des absoluten Leides ein: das sterbende Pferd (Stute).

Dessen lanzettartiges Wundmal bohrt sich in den in Fragmente auseinandergesprengten Körper des Tieres. Durch Verwendung des Pferdes der Corrida als Passionsmetapher entstand eine so genannte Sakrilisation (Heiligung) des Profanen. Ursprünglich hatte Picasso als Ersatz für den Gekreuzigten den sterbenden Krieger vorgesehen. Es blieben nur Bruchstücke der eigentlichen Figur übrig, die sich im unteren Teil des Bildes horizontal nebeneinander aufreihen, ähnlich einer Reliquie. In einigen Interpretationen werden die extrem gestreckten Arme als Predella-Motiv gedeutet, sie bilden den Sockel des Flügelaltars.

Außerhalb der Pyramidalkonstruktion mit dem dominierenden Hauptmotiv ordnen sich an den Seitenflügeln weitere Motive mit Anklang an christliche Darstellungsformen der Hierarchie unter. Auf dem linken Seitenflügel erinnert die aufschreiende Mutter mit dem toten Kind an das alte christliche Motiv der Pietà, die um den toten Sohn trauernde Maria. Auf dem rechten Seitenflügel symbolisieren sieben Flammen die Feuersbrunst, die sich damals über Guernica erstreckte. Im Christentum steht die Zahl sieben für die Apokalypse.

Mittel des Kubismus

Ähnlich wie die Mittel der christlichen Ikonografie tauchten in der Entwicklungsgeschichte des Bildes die Elemente aus dem Kubismus erst in den letzten Zuständen der Leinwand auf. Zuvor hatte die Komposition einen stark linearen Charakter. Mit der Klärung der Komposition setzte sich dann auch immer stärker ein kubistischer Flächenplan mit Hell-Dunkel-Werten durch. Der stärkste Kontrast dieser Werte verläuft genau durch die Mitte des Bildes. Während links dieser Grenze die Szene mit Pferd, Pietà und Stier in dunklen Grauwerten gehalten ist, strahlt die rechte Hälfte mit der Feuerszene und der Lichtträgerin im Kontrast dazu förmlich.

Des Weiteren ist die collagenartige Bemusterung des facettierten Leibes des Hauptmotivs ein Hinweis, dass sich Picasso bewusst der Mittel des Kubismus bediente. Aus Berichten von Atelierbesuchen weiß man, dass er mehrfach während der Entstehung des Bildes mit Collagen experimentiert hatte, so war zum Beispiel der Körper des Pferdes zwischenzeitlich mit Zeitungsseiten bedeckt. Vor allem die Figuren Stier und Pferd erinnern stark an Picassos kubistische Phase, da sie aus verschiedenen Seitenansichten zusammengesetzt scheinen.

Farbe oder Grisaille

Im Treppenaufgang des spanischen Pavillons befand sich ein Monumentalgemälde eines weiteren berühmten spanischen Malers: Le Faucheur (Der Schnitter oder Katalanischer Bauer) von Joan Miró, das nicht mehr erhalten ist. In seinem ursprünglichen Konzept sah Picasso eine farbige Darstellung von Guernica in einer ähnlichen Skala wie bei Miró vor. Freunde rieten bei ihren Besuchen im Studio davon ab.

Ein möglicher Grund für die Verwendung von Grisaille, also einer Technik, die statt Farben ausschließlich abgestufte Grautöne verwendet, könnte darin liegen, dass Picasso sein Gemälde der Fotodokumentation über Opfer des Bürgerkrieges mit ihren Schwarzweiß-Fotos angleichen wollte, die im zweiten Stock des Pavillons ausgestellt war. Picasso bewunderte den Film Panzerkreuzer Potemkin des russischen Regisseurs Sergei Eisenstein und wollte wie dieser die Verwüstung, die Angst, den Tod in schwarz-weiß in seinem Guernica zeigen. Ein anderer Grund könnte darin bestehen, dass er mit seinem düsteren Bild einen Gegenpol zum Konzept der Weltausstellung setzen wollte, denn gegen alle Zeichen der Zeit war das Ausstellungsgelände in fantastische Lichtkompositionen eingebunden und suggerierte eine fröhliche, friedliche, bunte Welt.

Der architektonische Kontext

Josep Lluís Sert, ein ehemaliger Mitarbeiter von Le Corbusier, hatte bei seinen Planungen für den spanischen Pavillon Picassos Guernica für den am besten sichtbaren Ort vorgesehen. In enger Absprache mit dem Architekten entwickelte Picasso daraufhin sein Konzept für das Gemälde. Raum und Bild waren auf das Engste aufeinander abgestimmt. Oft ging daher in anderen Ausstellungen ein Teil der Wirkung des Bildes verloren, weil man diesem Aspekt nicht genügend Beachtung schenkte.

Der Besucher betrat den Pavillon durch einen Eingang rechts des Bildes und passierte dieses in einem Abstand von etwa vier Metern um in die große Haupthalle zu gelangen. Entgegen der üblichen westlichen Art, ein Bild von links nach rechts zu lesen, legte Picasso die Leserichtung des Bildes daher von rechts nach links, damit der Besucherweg und der Figurenweg synchron verlaufen konnten.

Des Weiteren nahm er architektonische Merkmale des Ausstellungsraumes, wie das Fliesenmotiv und den Deckenstrahler in dem Gemälde auf. Durch die Anwendung dieser Mittel bekam das Bild die Wirkung eines Bühnenraumes und der Betrachter wurde so in das Geschehen integriert.

Bildinhalte

Figuren aus Picassos eigener Ikonografie

Das Pferd

Das Pferd ist, wie bereits erwähnt, ein bei Picasso häufig anzutreffendes Sinnbild für das absolute Leid. Es taucht immer wieder bei seinen Darstellungen der Corrida (Stierkampf) sowie auch in der Minotauromachie auf. Ungewöhnlich ist dabei, dass gegenüber dem üblicheren Kampf in der Arena die Kontrahenten Pferd und Stier und nicht Mensch und Stier sind. Das Pferd ist immer das Opfer, der Stier weidet in oraler Gier die Stute aus, ein verschlüsselter sexueller Akt. In der Minotauromachie taucht zusätzlich eine Torera im Geschehen auf. Bei Guernica ist jedoch fraglich, ob eine sexuelle Komponente versteckt ist, denn gegenüber den üblichen Corrida-Darstellungen agieren Stier und Stute nicht miteinander. Sie könnten ihr eigenes Bedeutungsspektrum haben. In vielen Interpretationen wird die Stute als das Sinnbild für die Frauen von Guernica gesehen, die den Großteil des Leides ertragen mussten. Von einer "Leidenssymbiose" der Stute und des Stieres, die beide sowohl als Repräsentationsfiguren des Künstlers als auch der Mächte, mit denen er ringe, anzusehen seien, sprechen dagegen Becht-Jördens und Wehmeier.^[5]

Die Stute ist das dominierende Hauptmotiv. Die zentrale Stelle im Bild, die im traditionellen Triptychon Christus zugekommen wäre, ihr plastisch, collagenartig durchgestalteter facettierter Körper, der von der Fläche gelöst ist, alle diese Mittel sorgen dafür, dass das Interesse des Betrachters vor allem dieser Figur gilt.

Der Stier

Der Stier ist weitaus schwieriger zu deuten. Picasso hatte sich Jahre zuvor mit Freudscher Psychoanalyse beschäftigt. Der Stier beziehungsweise der Minotaurus verkörpert für ihn vieles: die Kraft, welche die Grenzen des Irrationalen sprengt, Aufsässigkeit, Revolution, Triebhaftigkeit oder Brutalität. Entgegen der Stute ist er nicht eindeutig als positive beziehungsweise negative Figur zu werten. Von Picasso wurde er auch wegen seines menschlichen Wesens, der Vitalität und seiner Männlichkeit verehrt. Picasso selbst lieferte fast keine Deutung. Er soll auf die Deutung angesprochen nur erklärt haben, dass der Stier die Brutalität bedeute, das Pferd das Volk.^[6]

In manchen Interpretationen wird der Stier als Symbol für Franco, beziehungsweise den Faschismus gesehen, da er steif und unversehrt abseits von allem steht. Andere wiederum sehen, wie in der Postkartenserie Traum und Lüge Francos den Stier als die Verkörperung der Lebenskräfte Spaniens. Das Böse sei in Guernica nicht mehr personalisiert. Wiederum andere kommen auf Grund der Vorzeichnungen – dort hatte der Stier einen menschlichen Kopf mit Picassos Gesichtszügen – zum Schluss, der Stier mit dem brennenden Schwanz stehe für den wütenden und erregten Picasso.

Die Lichtträgerin

Nach Meinung der Organisatoren der Berliner Guernica-Dokumentation von 1975 ist die Lichtträgerin eine traditionsreiche allegorische Figur, die für Aufklärung, aber auch für die politische Befreiung steht – ein vergleichbares Motiv zeigt sich in der New Yorker Freiheitsstatue. Kritiker bemängeln an dieser Theorie, dass in den vorangegangen Arbeiten Picassos diese Interpretation nicht anwendbar ist. In der Radierung Minotauromachie von 1935 ist die Lichtträgerin ein unschuldiges, jungfräuliches Wesen, das die brutale Szene von seelischer und körperlicher Zerstörung erhellt. Sie trägt dabei die Gesichtszüge der Marie-Thérèse Walter, der damals jungen Geliebten Picassos. Man könnte also auch davon ausgehen, dass die Figur nicht aus Bildern eines allgemeinen kulturellen Gedächtnisses stammt, sondern sich aus ganz persönlichen Bedeutungszusammenhängen des Künstlers zusammensetzt. Andererseits taucht eine sehr ähnliche Lichtträgerin - ebenso wie andere wichtige motivische Elemente - in Hans Baldung Griens Holzschnitt Der behexte Stallknecht auf. Auch dort lehnt sich eine Frauenfigur mit einer Fackel in der Hand durch ein Fenster in den Raum hinein, sodass man vermuten könnte, Picasso habe sich von dem Holzschnitt inspirieren lassen.

Eine andere Theorie besagt, dass die Lichtträgerin die Weltöffentlichkeit symbolisiert, die fassungslos auf die Geschehnisse in Spanien sah. Der Zusammenhang mit der Weltausstellung, in dem das Bild steht, spricht für diese Deutung.

Im Gegensatz zu vielen der anderen Motive war diese Figur von Beginn an im Bildkonzept angelegt.

Der zur ausgestreckten Hand gehörige, tropfenförmige Kopf zeigt einen klagenden Gesichtsausdruck und kann als Bildzitat auf das surrealistische Gemälde Der Schlaf von Salvador Dalí aus demselben Jahr betrachtet werden.

Der Krieger

Der Krieger hält das zerbrochene Schwert in der rechten Hand, während in seiner geöffneten Linken die Zeichnung der Schicksalslinien stark hervortreten. Ursprünglich sollte der gefallene Krieger mit erhobener Faust mit Ähren die zentrale Figur des Bildes werden. Er sollte mit seiner Haltung für den ungebrochenen Widerstand des freien Spanien stehen und Hoffnung verkünden. Im Laufe der Arbeiten auf der Leinwand zerfällt die Figur in Körperfragmente und verliert ihre ursprünglich zugedachte Rolle. Grund dafür könnten die Unruhen in Barcelona vom Mai 1937 sein, als Stalinisten gegen die restliche Linke zur Waffe griffen, und damit erkennen ließen, dass ohne Zusammenhalt keine Hoffnung zu erwarten war. Es könnte aber auch das Gebot der Weltausstellung, politische Stellungnahmen zu unterlassen, gewesen sein, das Picasso zwang, sein Konzept zu ändern. Vielleicht war er aber auch zum Schluss gekommen, dass die Aussagekraft von Schmerz und Qual stärker als die von Protest den Betrachter emotional ergreifen könnte.

„Reale“ Figuren

Die Motivgruppe, die das reale Geschehen symbolisiert, wird erst spät im Bild hinzugefügt. Die nicht anatomisch korrekte Darstellung dient einer Überakzentuierung wichtiger Körperteile. Zusätzlich dienen die Gesichter als Ausdrucksträger. Vorbilder für die Repräsentanten des Leides könnten Bilder gewesen sein, die Picasso als Dreijähriger während des Erdbebens von Málaga 1884 wahrgenommen hatte. Damals erlitt er ein lebenslanges schweres Trauma, das bei jedem plötzlichen Knall zum Vorschein kam.

Mutter mit totem Kind (Pietà)

Diese Figur erinnert an die christliche Darstellung der trauernden Maria, der Mutter Jesu. Sie steht für den Verlust von nahen Angehörigen, den in der Bombennacht die ganze Bevölkerung Guernicas erleiden musste, als das Leben eines Großteils ihrer Familien ausgelöscht wurde.

Fliehende Frau

Auf der rechten Seite des Bildes tobt eine Feuersbrunst, symbolisiert durch sieben Flammen. Die Fliehende tritt aus den brennenden Häusern heraus und in den von der Lichtträgerin erzeugten Lichtkegel. Passend zur Figur legt Picasso den Akzent auf ihren Bewegungsapparat. Das unproportional vergrößerte rechte Bein scheint sie wie ein Gewicht daran zu hindern, dem Tod zu entkommen. Diese Figur könnte für Todesangst stehen.

Brennende Frau

Konträr dazu verhält sich die in den Häusern verbrennende Frau. Ihr Kopf erscheint stark vergrößert, der restliche Körper wird optisch zurückgestuft. Wie auch bei der Fliehenden Frau ist bei der Brennenden Frau die Physiognomie der zentrale Ausdrucksträger. Diese Figur steht für die Opfer und deren Tod, die der Angriff verursachte.

Deckenlampe

Die Deckenlampe befindet sich an der Position im Bild, wo ursprünglich ein Sonnenmotiv mit Strahlenkranz die Faust des gestreckten Armes des Kriegers umfasste. Mit der Veränderung der Rolle des Kriegers wurde aus dem Sonnenmotiv ein Innenraumrequisit, wie der Tisch auf der linken Seite des Bildes. Dadurch bekam das Bild einen verstärkten Bühnenbildcharakter. Die Deckenlampe ist als einziges Objekt unserer Zeit zuzuordnen. Sie ersetzt das irreale Licht der Altarbilder mit seinem Heilsaspekt durch ein „reales“ Licht. In manchen Interpretationen wird sie daher als die Darstellung einer heillosen Welt ohne christliche Erlösung gesehen. Sie deutet auf die von Flugzeugen abgeworfenen Bomben, worauf auch das im Spanischen offensichtliche Wortspiel „la bombilla/la bomba“ (bombilla=Glühbirne) hinweist.

Olivenreis

Der Olivenreis wächst aus der Faust des Kriegers. Es ist das einzige verbliebene Symbol der Hoffnung, der Krieg möge bald ein Ende nehmen.

Speer

Der Speer dringt von oben rechts vom Wundmal in das Pferd ein. Er könnte daher für die Bomben stehen, die den Tod „von oben“ brachten.

Vogel

Der Vogel ist eine Figur aus dem allgemeinen kulturellen Gedächtnis. Er könnte für die alte griechische Legende des Phönix stehen oder für die aus der biblischen Tradition kommende Friedenstaube. In Form der sterbenden Taube könnte sie nicht für Frieden, sondern für die Vernichtung, den Tod, den Friedensbruch stehen.

Neue Sicht auf die Rolle der Kunst angesichts von Krieg und Gewalt

Mit der französischen Revolution und ihren gesellschaftlichen Veränderungen änderte sich auch das Blickfeld der Kunst. Waren bis dahin Künstler Angestellte des Adels oder des Klerus, mussten nun viele unter teilweise erbärmlichen Verhältnissen ihr Leben fristen. Dies führte auch zu einer Änderung in der Thematik der Kriegsdarstellungen. Während die traditionelle Malerei oft den Krieg als ein riesiges Spiel mit fairen Verlierern inszenierte, standen nun die Opfer im Fokus der Aufmerksamkeit. Im Sinne Goyas Desastres de la Guerra ging auch Picasso diesen neuen Weg: In Guernica gibt es keinen Held, keinen Sieg des Guten, keine Täter, dafür aber die Apokalypse mit all ihren Grausamkeiten.

Das Bild ergreift Partei, dient aber keinen politischen, religiösen oder militärischen Interessen. Es klagt gegen Krieg und Zerstörung. Das Besondere dabei ist, dass Picasso die Geschehnisse nicht dokumentiert, sondern verallgemeinert und durch ihre "Ausdrucksfigurationen" (Imdahl) einer emotionalen Verarbeitung erst zugänglich macht. Die Kunst ermöglicht so, die sprachlose Ohnmacht angesichts des Entsetzlichen zu überwinden. Das ist ihre Erlösungsfunktion, auf die die christliche Ikonographie hinweist. Guernica ist daher weit mehr als ein Antikriegsbild, erst recht mehr als politische Propagandakunst, es ist – "im Gewande einer Historienmalerei“ – ein "kunsttheoretisches Atelierbildnis" und als solches nichts Geringeres als eine "Ars Poetica der bildenden Kunst" (Becht-Jördens, Wehmeier).

Picasso erreicht durch die Verwendung universeller, bildlicher Elementarformen ähnlich wie bei Piktogrammen eine hohe Verständlichkeit. Diese geht sogar über den eigenen Kulturkreis hinaus – sonst wäre es nicht zu erklären, dass Guernica eins der am meisten zitierten Bilder der Welt ist, ob als Graffiti, Plakat, Blattbild oder Skulptur.

1944 ereignete sich in dem Pariser Atelier Picassos in der Rue des Grands Augustins der folgende Dialog zwischen dem Künstler und einem deutschen Soldaten. Der Soldat erblickte eine verkleinerte Reproduktion der Guernica und fragte: ^[7]

„Haben Sie das gemacht?“

– Ein deutscher Soldat 1944

„Nein, Sie!“

– Picasso

Aktualität

Eine Kopie des Bildes, gestiftet 1985 von Nelson Rockefeller, hängt im Vorraum zum Sitzungssaal des UN-Sicherheitsrats im Hauptgebäude der UNO in New York City. Es wurde am 4. Februar 2003 auf Wunsch der US-Regierung mit der blauen Fahne des Sicherheitsrates verhängt. Anlass dazu war eine am Folgetag angesetzte Präsentation Colin Powells, damals Außenminister der USA, die Bestrebungen des Irak unter Saddam Hussein nach Massenvernichtungsmitteln beweisen sollte. Damit sollte die Zustimmung des Sicherheitsrats und der Weltöffentlichkeit zum Irakkrieg erreicht werden. Diplomaten erklärten auf Nachfragen von US-Medien, die Verhängung des Bildes sei mit Rücksicht auf die öffentliche Übertragung der Sicherheitsratssitzung erfolgt.

Die Berliner Zeitung kommentierte diesen Vorgang am 7. Februar 2003 wie folgt:^[8]

„Wovon zeugt diese kleine Szene aus der großen Wirklichkeit? Zeugt sie vom Altbekannten – von der Schwachheit der Kunst, ihrem Narren- und Luxusdasein? Die Politik, das Kapital, die öffentliche Moral, sie schmücken sich mit ihr und veredeln ihre Räume und Absichten – aber nur solange und wie es ihnen beliebt. Oder zeugt sie nicht ganz im Gegenteil von der Kraft, die von Bildern ausgehen kann, und vor der man offensichtlich Angst hat?“

„Kunst kann sehr wohl die Wirklichkeit in den Köpfen verändern, und um das Denken in den Köpfen der Kriegsgegner zu verändern, war Colin Powell ja gekommen. So stand am Mittwoch in New York Bild gegen Bild: Im Sicherheitsrat die Dia-Schau des CIA, fotografiert aus jener Vogelperspektive, aus der bald auch die Bomben fallen werden – und unten im Foyer die Froschperspektive der Opfer, eine Erinnerung an den schockierenden ersten Bombenangriff auf eine europäische Stadt. Dass man Picassos Bild verhängen musste, belegt nur, dass man die Kraft der Spionageaufnahmen gefährdet sah. Offenkundig traut man den eigenen Bildern doch nicht so ganz. Das Wandbild und das Satellitenfoto treten so in unmittelbare Konkurrenz. Man erinnert sich aus dem ersten Golfkrieg noch an die Aufnahmen mit dem Vermerk ‚Zensiert von der US-Zensur‘. Nun hat mit dem blauen Tuch über ‚Guernica‘ zwar nicht der nächste Golfkrieg, wohl aber die nächste Zensur schon begonnen“.

Die Frankfurter Allgemeine Zeitung schrieb am 10. Februar 2003:^[9]

„Im Vorkrieg der Medien fürchten Politiker noch immer die Macht von Bildern, die sich ihrer Kontrolle entziehen ... Es sei, so ein Diplomat, kein ‚angemessener Hintergrund‘, wenn Powell oder der Botschafter der Vereinigten Staaten bei den Vereinten Nationen, John Negroponte, über Krieg redeten und dabei von schreienden Frauen, Kindern und Tieren umgeben seien, die das durch Bombardements verursachte Leid zeigten“.

„Die Entscheidung, Picassos bildhaften Aufschrei […] zu verhüllen, ist ein symbolischer Akt. Er beschädigt nicht nur die Erinnerung, die Picassos Ereignisbild beschwört, er beschädigt auch die menschliche Gabe, im klaren Bewußtsein der Leiden und im Angesicht der Opfer – seien sie auch nur gemalt – über Krieg oder Frieden zu streiten“.

Die Urenkelin von Henri Matisse, Sophie Matisse, stellte 2003 Final Guernica fertig, ein Duplikat in fast identischer Leinwandgröße des Monumentalgemäldes, das allerdings nicht in Grau-Blau-Schwarz wie das Original in Madrid gehalten ist, sondern in bunten Farben.^[10][11]

Zustand

Der momentane Zustand des Bildes ist äußerst bedenklich. Durch häufiges Einrollen, Transportieren und Aufspannen hat die Struktur des Bildes derart gelitten, dass man es heute unterlässt, es nur im Museum umzuhängen, geschweige denn es zu verleihen. Schon in den 1980er Jahren hat man versucht, mit einer wachsartigen Schicht auf der Rückseite die Struktur zu stärken, aber das zusätzliche Gewicht bewirkte genau das Gegenteil. Bis 2010 werden Untersuchungen durchgeführt, um zu entscheiden, ob eine Restaurierung sinnvoll wäre.

Literatur

• Gijs van Hensbergen: Guernica. Biographie eines Bildes, Siedler Verlag, München 2007, ISBN 978-3-88680-866-3
• Gereon Becht-Jördens: Picassos Guernica als kunsttheoretisches Programm. In: Ders., Peter M. Wehmeier: Picasso und die christliche Ikonographie, Berlin 2003, S. 209-237.
• Max Imdahl: Zu Picassos Bild "Guernica". Inkohärenz und Kohärenz als Aspekte moderner Bildlichkeit. In: Imdahl: Gesammelte Schriften, Bd 1, Frankfurt a.M. 1996. S. 398-459.
• Max Imdahl: Picassos Guernica. Eine Kunst-Monographie. Insel, Frankfurt am Main 1985.
• Annemarie Zeiller: Guernica und das Publikum. Berlin 1996.
• Ludwig Ullmann: Picasso und der Krieg. Bielefeld 1993.
• Carlo Ginzburg: Das Schwert und die Glühbirne - Picassos Guernica. Frankfurt am Main 1999.
• Juan Marin: Guernica ou le rapt des Ménines, Paris 1994.
• Siegfried P. Neumann: Pablo Picasso, Frankfurt am Main 1992.
• Ellen Oppler (Hrsg.): Picasso's Guernica, New York 1988.
• Werner Spies: Guernica und die Weltausstellung von 1937. In: Ders.: Kontinent Picasso, München 1988, S. 63-99.
• Herschel Chipp: Guernica. History, Transformations, Meanings, Berkeley, Los Angeles 1988.

Einzelnachweise

1. ↑ Ulrich Baron: Die Geschichte von Picassos „Guernica“,welt.de, 22. April 2007, abgerufen am 17. März 2011
2. ↑ Gijs van Hensbergen: Guernica. München, 2007
3. ↑ Vgl. Herschel Chipp, Alan Wofsy (Hrsg.): Picasso’s Watercolors, Drawings and Sculpture. A Comprehensive Illustrated Catalogue 1885-1973. Spanish Civil War 1937-1939. The Picasso Project. Alan Wofsy, San Francisco 1997, Nr. 37-102 bis 37-147 (Studien); 37-148 bis 37-155 (Zustände)
4. ↑ Vgl. Picasso Project 37-074 bis 37-087
5. ↑ Vgl. Becht-Jördens, Wehmeier, siehe unten Literatur, S. 159-180, bes. 168f.; S. 209-237, bes. S. 228-235. Zu dieser Deutung siehe unten im Kapitel "Neue Sicht auf die Rolle der Kunst angesichts von Krieg und Gewalt".
6. ↑ Monika Czernin, Melissa Müller: Picassos Friseur, Fischer, 2002, Seite 42. Dem Gedanken geht im Buch die Bemerkung voraus: „Das Ergebnis schockierte zunächst die einen, die anderen - seine Auftraggeber eingeschlossen - vermissten die schlagkräftige Aussage. Picasso beherrschte es zeitlebens meisterhaft, lästige Fragen mit vereinfachenden Erklärungen abzuwimmeln.“ Im Buch heißt es weiter: „Auch wenn das Bild trotzdem keiner einfachen symbolischen Deutung folgt, so begriffen doch bald alle, dass Picasso eine Prophezeiung der kommenden Katastrophen geschaffen hatte - fundamental, machtvoll, zeitlos.“
7. ↑ Süddeutsche Zeitung: Picassos „Guernica“ wird 70 – Der unsichtbare Feind
8. ↑ Berliner Zeitung: Bild gegen Bild
9. ↑ FAZ: Opfer unerwünscht
10. ↑ Hella Boschmann: „Guernica“ in kräftigen Farben, welt.de, 15. Februar 2003, abgerufen am 26. Dezember 2010
11. ↑ Sophie Matisse: Final Guernica (2003), francisnaumann.com, abgerufen am 27. Dezember 2010

Weblinks

• Guernica www.artchive.com
• Wiltrud Wößner: Interpretation mit Lichtbildern (vorgetragen am 15./16. Juni 1994)
• Kunstwerkbetrachtung: Bildbeschreibung
• Kai Artinger: Renzension von Gijs van Hensbergen: Guernica. The Biography of a Twentieth-Century Icon. Bloomsbury Publishing, London 2004, ISBN 1-58234-124-9
• Guernica - Kunstwerk gegen den Krieg

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