Yelva, die russische Waise

Illustration zu Yelva Akt II, Szene 16 von Alfred Johannot

Yelva, die russische Waise (Yelva ou l’Orpheline russe) ist ein Theaterstück von Eugène Scribe, das am 18. März 1828 im Théâtre du Gymnase-Dramatique Paris uraufgeführt wurde. Es handelt sich um eines der populärsten Dramen des 19. Jahrhunderts. Das Stück gehört zugleich den Gattungen Vaudeville und Melodram an. Die Hauptrolle ist eine stumme Rolle.

Scribes Mitarbeiter Théodore Ferdinand Vallou Devilleneuve und Armand Chapeau werden als Mitautoren aufgeführt. Die Originalmusik stammt von Antoine François Heudier, einem Ballettmeister am Théâtre de l’Ambigu-Comique.

Handlung

I. Akt

Einfache Wohnung in Paris: Der reiche Russe Tchérikoff hält um die Hand der charmanten Yelva an, die ebenso wie er aus Russland stammt. Von ihrer Gouvernante Mme Dutilleul muss er erfahren, dass Yelva stumm ist, seit sie als Kind den Tod ihres Vater erleben musste. Als Waisenkind ist sie in einer Pflegefamilie aufgewachsen. Dies hält Tchérikof jedoch nicht von seiner Werbung ab. Yelva findet ihn sympathisch, aber gibt ihm einen Korb, und Tchérikof muss bald erfahren, dass schon eine Hochzeit zwischen Yelva und Alfred geplant ist, dem Sohn aus ihrer Pflegefamilie. Großmütig verspricht Tchérikof, als Trauzeuge dabei zu sein. Plötzlich erscheint Yelvas Stiefmutter Mme de Césanne und erklärt ihr, dass ihr Mann in finanzielle Schwierigkeiten geraten sei, die nur dadurch gelöst werden könnten, dass Alfred eine reiche russische Erbin heirate. Yelva verzichtet auf die Hochzeit und reist ab. Als Alfred mit der Hochzeitsgesellschaft erscheint, ohne die Braut anzutreffen, nehmen alle an, dass Tchérikof sie entführt habe.

II. Akt

Reicher polnisch-russischer Landsitz: Tchérikof empfängt Alfred und seine Mutter. Es hat sich herausgestellt, dass Alfred Tchérikofs Cousine Foedora heiraten soll. Alfred hegt noch immer den Verdacht, dass Tchérikof Yelva entführt habe, aber fügt sich in sein Schicksal und bietet dem Rivalen ein zweites Mal an, Trauzeuge zu sein. Als Mme de Césanne allein ist, klopft Yelva an die Tür, die als russische Bäuerin verkleidet den Landsitz gefunden hat. Mme de Césanne nimmt Yelva unter ihre Obhut. Von Foedora erfährt Yelva von deren bevorstehender Hochzeit mit Alfred. Allein mit Tchérikof entdeckt Yelva, dass ihr das Haus nicht unbekannt ist. Sie versucht ihm erklären, dass sie als Kind hier gespielt habe. Alfred ertappt die beiden und ist nun überzeugt, dass Tchérikof ihn hintergangen habe. Ein Duell scheint unausweichlich. Inzwischen kann Yelva mit ihrem Medaillon nachweisen, dass die darauf abgebildete Frau mit einem Gemälde identisch ist, das die verstorbene Hausherrin zeigt. Sie ist Tchérikofs Schwester. Indem sie mit letzter Kraft „Alfred“ ruft, findet sie ihre Stimme wieder und kann die Duellierenden vom tödlichen Schuss abhalten.

Melodram und Vaudeville

Als Vaudeville sind in das Stück bekannte Melodien eingelegt, zu denen neue Texte gesungen werden. Yelva kann nicht singen und zur Musik nur eine Pantomime vollführen. Die bekannte Melodie deutet jeweils an, was Yelva sagen will. So erklingt die (von den Orchesterinstrumenten ohne Gesang gespielte) Melodie zu „Je t’aimerai toute la vie“ (ich werde dich das ganze Leben lieben), während sie Alfred ihrer Treue versichert (I/6), oder die Melodien „Balançons-nous“ (schaukeln wir) und „Un bandeau couvre les yeux“ (eine Binde deckt die Augen) ertönen zu ihren Versuchen, Tchérikof zu erklären, dass sie an diesem Ort einst als Kinder gespielt hätten (II/13). Wer die Melodien erkennt, versteht Yelvas Gesten besser als ihr Bruder.

Der Gattung Melodram entsprechen die stumme Hauptrolle und die Bedeutung von Text- und Bildmedien innerhalb der Handlung. Briefe, Yelvas Medaillon und das Gemälde, das ihre Mutter zeigt, führen ein Erkennen (und zugleich die Überwindung ihrer Stummheit) herbei.

Pantomime

Theaterzettel einer Würzburger Aufführung von 1873

Die Worte zur bloß instrumental gespielten (und nicht-diegetischen) Musik entsprechen ungefähr dem, was Yelva mit ihrer Gestik auszudrücken versucht. Ein Erkennen der Melodie (als Ergänzen des Textes – ein Mitsingen war üblich im Vaudeville) ereignet sich also parallel zu einem Verstehen der Gestik:

II. Akt, 10. Szene:

MADAME DE CESANNE. Aber sag, seit dieser schrecklichen Katastrophe, die dich von deinem Reiseführer getrennt hat, was ist in dieser verlassenen Gegend aus dir geworden?

[es erklingt die Romanze aus Léonide, ou la Vieille de Suresne (1823) von Ducange]

YELVA. sagt ihr, dass sie allein auf sich angewiesen war, ohne Geld und fast ohne Kleidung; sie litt; sie fror erbärmlich; und sie ging immer geradeaus, ohne jemanden anzutreffen; sie ging weiter; immer weiter; glaubte vor Müdigkeit und Kälte zu sterben

[es erklingt der Refrain der Petite Mendiante („Kleinen Bettlerin“, 1828) von Brisset]

und wenn sie jemanden antraf, hielt sie die Hand auf, fiel auf die Knie und sagte: Haben sie Mitleid mit einem armen Mädchen.

MADAME DE CESANNE. Himmel! Zum Betteln gezwungen…

Aufführungen

Yelva wurde von Schauspielerinnen (wie Constance Le Gaye) ebenso wie von Tänzerinnen (wie Fanny Elssler oder später etwa Lucile Grahn) interpretiert. Das Stück hatte eine Bedeutung in der Entstehungszeit des klassischen Balletts.

Als wichtige Premieren sind zu erwähnen: Hofoper Dresden 1828 (deutsch von Theodor Hell, Musik von Carl Gottlieb Reißiger), Theater in der Josefstadt Wien 1829 (deutsch von Margarethe Bernbrunn, Musik von Franz de Paula Roser), Royal Opera House Covent Garden London 1829 (Musik von Henry Bishop), Burgtheater Wien 1830, Bad Pyrmont 1832 (Musik von Albert Lortzing), Kopenhagen 1835, Berliner Hofoper 1849.

Die melodramatische Vertonung von Reißiger konnte sich im deutschen Sprachgebiet durchsetzen, und das Werk blieb lange in den Spielplänen. Der Kritiker Hugo Wolf konnte sich noch 1885 über die „ekelhafte Rührkomödie“ ärgern und meinte, das Stück erlaube es den Darstellern, sich ungebührlich hervorzutun: Die Oper sei „nicht des Gesangs- und Ballettpersonals wegen, wohl aber sind diese für die Oper da“.^[1]

Als zweiaktiges Stück wurde Yelva meist mit einem weiteren Einakter oder ähnlichen Darbietungen kombiniert. Eine Aufführung in Schönberg (Mecklenburg) um 1864 lässt zum Beispiel „4 Marmorbilder in bengalischer Beleuchtung“^[2] folgen.

Literatur

• Eugène Scribe: Œuvres complètes, nouvelle édition, Bd. 3, Paris: Delahays 1858, S. 59–72.
• Hans-Georg Ruprecht: Theaterpublikum und Textauffassung: Eine textsoziologische Studie zur Aufnahme und Wirkung von Eugène Scribes Theaterstücken im deutschen Sprachraum, Bern: Lang 1976. ISBN 978-3261014665

Einzelnachweise

1. ↑ Richard Batka, Heinrich Weber (Hrsg.): Hugo Wolfs musikalische Kritiken, Leipzig: Breitkopf & Härtel 1911, S. 231
2. ↑ Wöchentliche Anzeigen für das Fürstenthum Ratzeburg, No. 6, 5. Februar 1864 http://wafr.lbmv.de/wafr_org.php?action=1864-02-05&nr=6&s=4