Triosonate

Die Triosonate war eine der wichtigsten Gattungen der Kammermusik während der Barockzeit etwa von 1600 bis 1750. Zahlreiche Drucke und Neuauflagen bereits aus frühester Zeit zeugen von der Beliebtheit dieser Gattung. Sie bot sowohl dem bürgerlichen wie adeligen Musikliebhaber, als auch dem Virtuosen ein breites Betätigungsfeld.

Einleitung und Charakterisierung

Die Triosonate ist durch zwei gleichrangige (Ober)-Melodiestimmen über einem Generalbass gekennzeichnet. Vorbild könnten die Opern und Sakralwerke Claudio Monteverdis gewesen sein, an dessen Ritornelle sich die ersten Sonaten anlehnen. Im Vordergrund stand die melodische Linie und weniger die Klangfarbe. Viele der Sonatensätze bestehen aus zweistimmigen Fugen oder Fugatos, in späteren Werken finden sich voll ausgearbeitete dreistimmige Fugen, die den Bass mit einbeziehen. In der Zeit des Rokoko treten zunehmend Sätze auf, die den fugierten Stil verlassen, indem die erste Stimme eine solistische Hauptrolle übernimmt, während die zweite Stimme zur Nebenstimme wird. Die Entwicklungsstufen der unterschiedlichen Formen der Triosonaten verlaufen parallel zu ähnlichen kammermusikalischen Gattungen, wie die der später entstandenen virtuoseren Solosonate und weiteren mehrstimmigen Sonatenformen.

Wurden die Melodiestimmen anfänglich fast ausschließlich mit Violinen, Violen und Zinken (Cornetto) besetzt, findet man im 18. Jahrhundert häufig Holzblasinstrumente. Die Bassstimme wurde gewöhnlich von einem Cello, einer Bass-Gambe, Fagott, Violone oder Theorbe gespielt. Die durch die Bezifferung gegebene Harmonieführung wurde von einem Cembalo, Orgel oder Lauten improvisierend ausgedeutet. Entgegen dem Namen der Gattung waren also meistens mehr als drei Ausführende beteiligt, zumal zeitgenössisches Aufführungsmaterial darauf hindeutet, dass selbst die Melodiestimmen durchgehend oder passagenweise mehrfach besetzt wurden und die Triosonate so zum Experimentierfeld für das gegen Ende des 17. Jahrhunderts aufblühende Concerto grosso wurde.

Frühbarock

Ursprungsland der Triosonate ist Italien. Die ersten Werke, die sich der Trioform annahmen, stammen aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und haben ihren Ursprung in der Vokalmusik. Giovanni Gabrieli baute in die Canzonen seiner Symphoniae sacrae von 1597 bereits Triopassagen ein, während man musikgeschichtlich die „Canzone alla Francese a 4“ 1602 für Violine, Corneto, 2 Posaunen (als Stützstimmen) und Basso continuo (B.c.) von Lodovico Grossi da Viadana als erste echte Triosonate bezeichnen kann. Die ältesten Sammlungen von Triosonaten schuf der unter Monteverdi wirkende Violinist Salomone Rossi mit seinem „Primo libro delle Sinfonie e Gagliarde“ von 1607 und seinem Secondo libro von 1608. Werke im gleichen zeitlichen Umfeld schrieben Giovanni Battista Buonamente, Dario Castello, Giovanni Paolo Cima, Biagio Marini, Tarquinio Merula und Marco Uccellini.

Auch nördlich der Alpen fand dieser neue Typus hochstehender Instrumentalmusik schnell Anklang, so zuerst in Werken von Paul Peuerl mit seinen 1613 in Nürnberg gedruckten „Gantz Neuen Padovanen....“, bei dem Innsbrucker Hofkapellmeister Johann Stadlmayr in „Philomenus cœlestis“ (1624), bei Johann Vierdanck und bei Johann Erasmus Kindermann in dessen „Deliciæ studiosorum“ (1643). Im französischen Sprachraum veröffentlichte Henri Dumont (Paris 1657) in seinen Meslanges dreistimmige Kirchen-Pavanen, weitere Triosonaten Dumonts' finden sich in den Canti sacra von 1662.

Hochbarock

Die katholischen Priester Giovanni Legrenzi und Maurizio Cazzati entwickelten in Bergamo einen eigenen Triosonatenstil. Ihre Sonaten wurden während der Messen aufgeführt. Um die Mitte des 17. Jahrhunderts wurde der norditalienische Instrumentalstil durch Uccellini und Cazzati auf emilianische Zentren wie Modena und Ferrara übertragen. Die in Modena wirkenden Musiker führten französische Tanzformen, Skordatur und Kanonformen ein, während in Bologna der „Da-chiesa“-Stil (Kirchensonate) durch Kantabilität und kraftvolle Klangfarben gepflegt wurde. Giovanni Maria Bononcini und Alessandro Stradella sind hier beispielhaft zu nennen. Legrenzi und die im Rom der 1670er Jahre als führende Musiker wirkenden Geiger Alessandro Stradella und Carlo Ambrogio Lonati sowie Lelio Colista (Laute) übten durch ihre Trio-Symphonias unmittelbaren Einfluss auf die Werke eines Arcangelo Corelli oder Henry Purcell aus.

Außerhalb Italiens wurde die Triosonate geprägt von Johann Heinrich Schmelzer mit seinen „Duodena Sonatorum Selectarum“ von 1659, den Werken von Heinrich Biber („Harmonia artificiosa-ariosa“, 1670), sowie den sechs Sonaten aus „Musicalische Ergötzung“ (1691) von Johann Pachelbel. In Norddeutschland finden wir Dietrich Beckers „Erster Theil Zwey-stimmiger Sonaten und Suiten“ von 1674 und, als Höhepunkt dieser Periode, Dietrich Buxtehudes aus je sieben Triosonaten bestehende Sammlungen op. 1 und op. 2 (1696), in denen teilweise die Gambe als zweites Melodieinstrument eingesetzt wird.

In England beschritt John Jenkins im fortgeschrittenen Alter mit einigen Trio-Suiten das neue Terrain. Zwölf Sonaten für zwei Violinen und Bass werden ihm – nicht sicher – zugeschrieben; sie konnten bisher nicht gefunden werden, gelten aber als erste in England komponierte Triosonaten italienischen Stils. Davon abgesehen sind die 1653 in Innsbruck erschienenen drei Sonaten von William Young die ersten englischen Werke der Gattung.

Der aus Italien stammende französische Hofkomponist Jean-Baptiste Lully mit seinen Trios pour le coucher du roi und Marin Marais mit seinen Lully gewidmeten Gambenwerken (1686) und der Sonate für Violine, Gambe und Continuo mit dem programmatischen Titel "Sonnerie de Saint Geneviève du Mont de Paris" sind Triobeispiele der letzten beiden Dekaden des 17. Jahrhunderts.

Spätbarock

Richtungsweisend für das Schaffen der folgenden Komponistengeneration für den Typus der spätbarocken („da chiesa“ Kirchensonaten) Triosonate kann man Arcangelo Corellis op. 1 (1681) und op. 3 bezeichnen, mit dem für die emilianische Violinschule typischen Satzwechsel langsam-schnell-langsam-schnell. Die einzelnen Sätze sind zumeist Fugati, in der passagenweise die Bassstimme einbezogen wird. Seine Kammersonaten („da camera“) op. 2 und op. 4 (1695), beginnend mit einem langsamen „Preludio“, gefolgt von zwei bis drei Tanzsätzen (Allemande, Corrente, Gavotte, Gigue, Sarabande). Corelli verzichtet bei diesen Kompositionen auf herausragende Virtuosität, dies macht sie für Liebhaber interessant und eröffnet dem Berufsmusiker vielfältige Gestaltungsmöglichkeiten. Allein zu Corellis Lebzeiten gab es insgesamt 78 Nachdrucke dieser Werke, dies lässt auf ihre außerordentliche Beliebtheit und weitreichende Verbreitung schließen. Die erste von einer Komponistin veröffentlichte Sammlung von Instrumentalwerken überhaupt ist das 1693 in Bologna erschienene op. 16 von Isabella Leonarda, in der elf Triosonaten enthalten sind.

In der folgenden Blütezeit der von Corelli entscheidend geprägten italienischen Triosonate entstanden die Werke von Tomaso Albinoni (op. 1, 3 und 8) und die Sonaten des Legrenzi–Schülers Antonio Caldara (op. 1 (1693) und op. 2 (1699)), der – selber Cellist – einigen Sonatensätzen eine obligate Cellostimme beifügte. Viele der schnellen Sätze der beiden Letztgenannten sind voll ausgearbeitete dreistimmige Fugen. Aus dem beginnenden 18. Jahrhundert stammen die Sonaten von Francesco Antonio Bonporti (op. 4 (1704)) und von Antonio Vivaldi (dessen Erstveröffentlichung, die "Sonate da camera" op. 1 von 1705). Sie beginnen mit einem da–chiesa–ähnlichen Präludium, gefolgt von Tänzen. Vivaldis Werkesammlung op. 5 enthält ebenfalls zwei Triosonaten. Mehrere Sonaten Vivaldis (op. 1 Nr. 8, 11 und op. 5 Nr. 6), haben in mehreren Sätzen die konzertante Struktur einer Solosonate. Während die erste Violine durchgehend die melodische Führung übernimmt, begleitet die zweite Stimme ergänzend das Ostinato des Basses. Die Sonaten op. 3 von 1712 des mit München und Brüssel verbundenen Italieners Evaristo Dall'Abaco sind zumeist dreisätzig.

In Deutschland komponierte Georg Philipp Telemann rund 140 Triosonaten, von denen etwa ein Drittel Corellis Strukturen folgen. Telemann betont 1718 in seinem „Lebens-Lauff“, Corelli verpflichtet zu sein und zeigt sich stolz darauf, dass seine Triosonaten wegen ihrer corellischen Tugenden geschätzt würden. Darüber hinaus stammen aus seiner Feder Ouvertürensuiten im französischen Stil oder auch Sonaten mit slawischer Volksmusik entlehntem Rhythmus, wie die beiden Sonaten polonesi. Die Mehrzahl von Telemanns Triosonaten waren „zur Belustigung großer Fürsten und Herren, zur Unterhaltung vornehmer Gäste, bey herrlichen Mahlzeiten“ bestimmt, aber auch für die Collegia Musica in Leipzig, Frankfurt und Hamburg, die er selber leitete. In seiner Sonatensammlung Essercizii Musici veröffentlichte Telemann Triosonaten für die verschiedensten Besetzungen der Oberstimmen, neben der Violine setzte er die damals in Mode gekommene „flûte traversière“ (Querflöte) sowie Oboen, Blockflöten, Gamben und obligates Cembalo ein.

Weiterhin zu nennen sind die Georg Friedrich Händel zugeschriebenen Werke op. 2 (in diesem vom Verleger Walsh in London herausgegebenen Opus sind drei Frühwerke, die sogenannten „Dresdener Sonaten“, enthalten). Händels Kammersonaten op. 5 von 1739 beginnen ebenfalls häufig mit einer Da–Chiesa–Einleitung, gefolgt von mehreren Tanzsätzen. Weniger aktiv im Bereich der Triosonate im engeren Sinn war Johann Sebastian Bach mit den Werken BWV 1039 und der Triosonate aus dem Musikalischen Opfer, BWV 1079. Die Urheberschaft der Sonaten BWV 1036-1038 ist nicht zweifelsfrei gesichert. Er entwickelte eine besondere Form der Triosonate für ein Soloinstrument und Cembalo, bei der das Cembalo den Bass und – in der rechte Hand – die zweite Oberstimme übernahm. So schrieb er Sonaten für konzertierendes Cembalo und Violine (BWV 1014-1019), Flöte (BWV 1030–1032) und Gambe (1027–1029). Ähnlich gestaltet sind die Jugendwerke Wq 144–147, die der 17 jährige Carl Philipp Emanuel Bach schuf. Mit den sechs Triosonaten BWV 525-530 übertrug Johann Sebastian Bach das Prinzip der Triosonate auch auf die Orgel. Von Jan Dismas Zelenka, der in Dresden wirkte, stammen sechs Triosonaten (ZWV 181, wohl 1721/22) für zwei Oboen, Fagott und Basso continuo. Durch die selbstständige, virtuose Führung der Fagottstimme handelt es sich de facto um Werke für drei melodische Stimmen und Continuo, also eigentlich um „Quartette“.

In Frankreich verschloss man sich lange, eher aus politischen Gründen, jedem italienischen Einfluss. Die Tragédie lyrique, geprägt von Jean-Baptiste Lully unter Ludwig XIV., war die Hauptmusikgattung, auf deren Pflege die Académie Royale de musique besonders achtete. Ab der Zeit um 1700 wagten sich junge Komponisten erstmals, angespornt durch den Reiz der Werke Corellis, an die Wiedervereinigung des italienischen und französischen Geschmacks, in der die Perfektion der Musik zu finden sei. Noch unter einem Pseudonym veröffentlicht François Couperin seine ersten Triosonaten, während er 1724 mit der sechssätzigen "Grande Sonate en Trio" Corellis Einzug in den Parnassus musikalisch zeichnete. In dem Werk "L'Apothéose de Lully" von 1725, mit einer abschließenden "Da–Chiesa"–Triosonate, in der Couperin die Meister Lully und Corelli gemeinsam die Vereinigung des französischen und italienischen Stils feierlich begehen lässt. Als Schöpfer weiterer französischer Triosonaten finden sich: Jean-Féry Rebel mit dem 1695 geschaffenen Recueil de Douze Sonates, Élisabeth Jacquet de La Guerre (Vier Sonaten von 1695), André Campra, Joseph Bodin de Boismortier, Louis-Nicolas Clérambault mit seiner Sonate „La Magnifique“ und J. J. de Mondonville (Opus 2). Jean Marie Leclair wurde von Corellis Schüler Giovanni Battista Somis unterwiesen und stellte mit seinen Sonaten Opus 4, 13 und 14 (posthum) einen letzten Höhepunkt der französischen Triosonate dar, nachdem er sich vorher bereits mit Solosonaten einen Namen gemacht hatte. Die Brücke zum galanten Stil mit Haupt- und Nebenstimme findet sich in den nach 1740 entstandenen Werken von Louis-Gabriel Guillemain sowie Jean Philippe Rameau mit seinen Pièces de clavecin en concerts.

Henry Purcell beschreitet in England ebenfalls die Pfade des italienischen Stils, Purcell nimmt jedoch französische Elemente und die Tradition der englischen Consortmusik in seine 22 Werke der Gattung auf. Der erste Band von 14 Sonaten erschien 1683; zehn weitere Sonaten wurden 1697, zwei Jahre nach seinem Tod, veröffentlicht. John Ravenscroft mit seinen im Corellistil gehaltenen Sonaten Opus 1 und 2 machte sich posthum einen Namen, weil acht seiner Triosonaten 1740 in Paris fälschlicherweise als Corellis Opus 7 in Druck gingen. Englands Triosonaten-Landschaft wurde ebenfalls durch emigrierte Komponisten wie Johann Christoph Pepusch, Francesco Geminiani, Nicola Francesco Haym und Felice Giardini bereichert.

Im englischen Bürgertum erfreute sich die Triosonate am längsten großer Beliebtheit. Dies lassen die zahlreichen Nachdrucke von Walsh und anderen Verlegern bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts erkennen. Ebenso bezeugen dies die zahlreichen zeitgenössischen, schriftlich festgehaltenen Äußerungen des zeitgenössischen englischen Musikliebhabers und Biografen Roger North.

Der galante Stil

Zur Rokokozeit wurden die strengen Vorgaben der Barockmusik verlassen und es setzte sich ab 1740 der Style galant durch. Vermehrt finden sich jetzt Werke, in der statt des fugenartigen Aufbaus der ersten Oberstimme ein Solopart übertragen wird, während die zweite Stimme häufig einen begleitenden Part bestreitet. In die Entstehungszeit dieser Stilrichtung fallen die Werke der älteren Meister aus der Mannheimer Schule. Ebenso zu nennen sind die am Hofe Friedrichs des Großen wirkenden Brüder Graun, die mehr als 200 Triosonaten hinterließen, Johann Joachim Quantz und die 29 Triosonaten von Carl Philipp Emanuel Bach, die zwischen 1731 (Wq 143) erst nach barockem Vorbild und 1765 komponiert progressiv die Loslösung vom hergebrachten Stil verdeutlichen. In seiner Sonate „Discour zwischen dem Melancolico und dem Sanguineo“ (Wq 161/1 Nürnberg 1751), zeichnete der Bachsohn bereits die Themendialektik der Klassik vor. Die frühen Kirchensonaten für zwei Violinstimmen und Generalbass-Orgelbegleitung von Wolfgang Amadeus Mozart gehören zu den letzten ihrer Gattung im deutschsprachigen Raum, bevor der sinfonische Stil die Triosonate ablöste.

Bei den italienischen Komponisten ist diese Entwicklung der Triosonate bei Giovanni Battista Sammartini, Pietro Nardini (1760), Carlo Tessarini und Pietro Locatelli (op. 5 von 1746 und op. 8) zu verfolgen. Gaetano Pugnanis op. 1, 3 und 9 sind schon Vorläufer der letzten Werke dieser Gattung von Luigi Boccherini und Giovanni Battista Viotti, in denen bereits erste Anzeichen der aufkeimenden Romantik erkennbar werden.

Mit der zunehmenden Verselbstständigung der einzelnen Stimmen ging das Generalbasszeitalter seinem Ende entgegen. Mehr und mehr entstanden neue Formen. Ab dem Ende des 17. Jahrhunderts findet man die Violinsonate, welche zuerst noch mit Generalbass, später auf dem Typus der Sonate mit obligatem Cembalo beruhenden Stil annahm. Das Streichtrio und Klaviertrio, sowie das Streichquartett übernahmen in der Folgezeit die dominierende Rolle in der Kammermusik.

Literatur

• Willi Apel: Die italienische Violinmusik im 17. Jahrhundert. Franz Steiner Verlag, 1983, ISBN 3-515-03786-1.
• Erich Schenk: Die Triosonate. Laaber Verlag, 1970 und 2005, ISBN 3-89007-623-8.
• Christopher Hogwood: La sonata a tre. Editions BBC (en-fr-it)
• Peter Allsop: The Italian Trio Sonata, From Its Origins Until Corelli. 1992, ISBN 0-19-816229-4.
• Triosonate. In: MGG

Weblinks

• Zahlreiches Notenmaterial und Midibeispiele im WIMA
• MACKAY-SMITH COLLECTION, Verzeichnis und Beschreibung zahlreicher Triosonaten und ähnlicher Werke