Schwur der horatier


Schwur der horatier
 
Der Schwur der Horatier
Jacques-Louis David, 1784
Öl auf Leinwand, 330 cm × 425 cm
Musée du Louvre

Der Schwur der Horatier (französisch Le Serment des Horaces) ist ein 1784 fertiggestelltes Gemälde von Jacques-Louis David. Es hat die Maße 330 × 425 cm, es wurde mit Ölfarbe auf Leinwand gemalt und hängt heute im Musée du Louvre, Paris. Der Auftraggeber für das Gemälde war der Minister für schöne Künste des französischen Königs. Das Motiv war David freigestellt, allerdings war die Größe festgelegt, die David aber im Laufe der Entstehungsphase erweiterte. Als Motiv wollte er die extremen Folgen des römischen Patriotismus darstellen.

Inhaltsverzeichnis

Bildgeschichte

David entschied sich für die bei Livius (Ab urbe condita) überlieferte Geschichte des Kampfes der Horatier gegen die Curatier, der zwischen 672 und 640 v. Chr. stattgefunden haben soll. Livius berichtet davon im Rahmen des Krieges zwischen Alba Longa und Rom.

Auf Grund von Streitigkeiten und wechselseitigem Viehdiebstahl zwischen den beiden Städten waren beide Städte einander feind. Rom erklärte Alba den Krieg, doch da die Etrusker beide Städte bedrohten und sie noch alle Streitkräfte benötigten, einigten sich die Städte auf einen Stellvertreterkampf zwischen je drei waffenfähigen Brüdern. In Alba Longa wählte man die Kämpfer aus der Familie der Curatier aus, in Rom aus der Familie der Horatier.

Dass die Wahl auf sie gefallen war, erfüllte die Brüder mit Stolz, obwohl sie einen nicht ohne weiteres lösbaren Konflikt in sich barg, denn beide Familien waren miteinander verschwägert: Sabina, Schwester der Curatier, war mit einem Horatier vermählt; Camilla, dessen Schwester, war mit einem der Curatier verlobt, zugleich einem Freund ihres Bruders.

Aus diesem Wettstreit kehrte nur der jüngste der Horatier zurück, jedoch als Sieger. Schon waren seine beiden Brüder gefallen, die Curatier nur unterschiedlich verwundet, da fand er eine Kriegslist. Zum Schein ergriff er die Flucht, in der richtigen Erwartung, die Gegner würden ihn nicht alle gleich schnell verfolgen können. Unvermutet stellte er sich dann wieder und erschlug alle drei, zuerst den schnellsten, weil nur leicht verletzten, zuletzt den schwerst verwundeten.

Als er zu seiner Familie zurückkehrte, brach seine Schwester Camilla in Tränen um ihren Verlobten aus. Daraufhin zog er das Schwert und erschlug sie mit den Worten: „Weg mit dir zu deinem Verlobten mitsamt deiner unangebrachten Liebe! Vergessen hast du deine toten Brüder und den lebenden, vergessen deine Vaterstadt. So soll jede Römerin dahingehen, die um den Feind trauert!

Den Schwur, den David darstellt, kommt bei Livius allerdings nicht vor, auch nicht bei einem der anderen Autoren (z. B. Plutarch, Valerius Maximus und Dionysius von Halikarnassos). Selbst in dem Theaterstück „Horace“ des Dramatikers Pierre Corneille wird er nicht gezeigt. Dieses 1782 in Paris uraufgeführte Stück war der Pariser Gesellschaft zur Zeit Davids gut bekannt.

Bildbeschreibung

Bei der Größe des Bildes sind die Figuren folglich etwa lebensgroß. Die dargestellte Szene in Davids Schwur der Horatier stellt nicht den Moment des Dramas selbst dar, sondern den Moment davor. Die Szene spielt in einem Innenraum mit einer unbekannten Lichtquelle. Die Wände und der Fußboden sind aus Stein und im Hintergrund kann man zwei Säulen und drei Rundbögen sehen, die den Raum in drei Abschnitte zu teilen scheinen, aber auch wieder von einer zur anderen Figurengruppen weisen. Was sich hinter diesen Säulen befindet, lässt sich teilweise nur erahnen. Im Vordergrund sieht man drei Soldaten von römischer Härte zum alten Horatius in der Mitte gewendet, so dass sie alle nur im Profil zu sehen sind. Rechts dieser Szene befinden sich noch drei Frauen und zwei kleine Kinder. Der Fluchtpunkt liegt in den Schwertern, die der Horatius hochhält und zwar etwas unterhalb der linken Hand. Der Betrachter ist auf der gleichen Höhe wie die Horatier.

Die drei jungen Horatier stehen links im Bild, nebeneinander, so dass man nur den Ersten ganz sehen kann. Das Licht scheint von vorne links zu kommen, so dass nur der junge Horatius angestrahlt wird und das meiste im Schatten liegt. Er hat dem Betrachter den Rücken zugekehrt und sein Blick, wie auch sein rechter ausgestreckter Arm, sind auf den Vater in der Mitte gerichtet. Seine beiden Brüder stehen neben dem jungen Horatius, allerdings mit der Brust zu ihm gewandt. Dadurch müssen sie ihre linke Hand zum Schwur erheben. Alle drei haben eine ausgreifende Schrittstellung, die ihre Entschlossenheit und ihren Kampfgeist bestärkt. Sie haben starke, muskulöse Beine, die durch die Sandalen und die knielangen Tuniken sehr gut zur Geltung kommen. Der vorderste der drei jungen Horatier trägt eine blaugraue Tunika mit gestreiftem Rand und einem roten Hemd darüber, dessen Saum in breiten Wellen gearbeitet ist. Die Ärmel der Tunika und des Hemds reichen nur bis kurz oberhalb der Ellbogen, wodurch die muskulösen Arme sichtbar sind. Über dem Hemd trägt er eine Rüstung, die auf dem Rücken nur als ein ca. 20 cm breiter Gürtel zu sehen ist. Darüber hinaus trägt er einen beigen Umhang, der etwas mehr als knielang ist und dessen sorgfältige Drapierung die Diagonale des linken Unterschenkels aufnimmt. Das rote Hemd und die Rüstung sind dem Betrachter nur sichtbar, da der mittlere der Brüder seinen rechten Arm um die Seite des jungen Horatius gelegt hat und seine Hand an den Rücken des Vorderen hält. Dieser hält in der linken Hand hinter seinem Rücken einen Speer, den er parallel zu seinem rechten Bein hält, das seinem Vater entgegen, nach rechts ausgestellt ist. Er steht mit beiden Füßen fest auf dem Boden.

Alle drei Soldaten tragen Helme. Der Vorderste einen glänzenden Eisenhelm mit Verzierungen, der auch den Nacken schützt, allerdings hat der Helm kein Visier oder einen Kinngurt. Dafür hat er einen prächtigen Federbusch mit roten Spitzen. Sein Gesicht kann man im Profil sehen. Er hat braune lockige Haare und einen ebenso braunen Vollbart. Er blickt entschlossen auf die Schwerter, nicht verängstigt, aber auch nicht begierig.

Der Mittlere der Kämpfer wird zum größten Teil von seinem Bruder überdeckt. Dennoch kann man erkennen, dass er wohl ähnlich gekleidet ist. Allerdings ist sein Umhang blau, seine Tunika bräunlich mit einem Zickzackmuster am Rand, und auch er trägt die gleiche Rüstung wie sein Bruder. Sein Helm ist allerdings bronzefarben und nicht so verziert, wie der des ersten Soldaten. Dafür hat er einen Kinngurt, dessen flexible Backenstücke den größten Teil seiner Wangen verdecken. Der Federbusch ist lediglich aus Metall. Im Gegensatz zu seinem Bruder ist er glatt rasiert und schaut inbrünstig den Schwertern entgegen. Seine Hand ist etwas höher als die des Bruders, sein Kopf ist weiter nach vorne gereckt und auch sein Schritt ist angespannter. Sein vorderes linkes Bein ist nicht gestreckt, sondern angewinkelt und sein rechter Fuß berührt nur mit den Zehen den Boden, dort lässt sich auch sehen, dass seine Sandalen höher geschnürt wurden, als die seiner Brüder. Das einzige, das ihn zurückzuhalten scheint, ist die Hand und der rechte Arm, den er um seinen Bruder gelegt hat. An seinem rechten Bein sieht man noch eine festgeschnallte Scheide, in der vielleicht ein Dolch oder ein Messer steckt.

Der Hintere der Brüder ist kaum zu erkennen. Sein Gesicht liegt im Schatten und sein Gesichtsausdruck kann nur erahnt werden. Doch wirkt sein Blick (eben dadurch) etwas grimmiger und er scheint nicht die Schwerter anzuschauen, wie es seine Brüder tun, sondern sein Blick scheint auf den Vater gerichtet zu sein. Sein Helm ist ebenfalls aus Eisen, allerdings ohne jede Verzierung, auch seine Backenstücke sind schmucklos. Sein Federbusch ist nur aus Metall gefertigt. Seine Tunika scheint von dunkler Farbe zu sein und sein Umhang ist braun mit gewelltem Rand. Auch er steht mit der Brust zum Betrachter, verdeckt von seinen Brüdern, die linke Hand zum Schwur erhoben. Seine Hand ist die Höchste und berührt beinahe die Rechte seines Vaters. Sein linkes Bein ist ausgestreckt und steht fest auf dem Boden, mit dem linken berührt er nur noch leicht mit dem Fußballen den Boden. Wo er seinen rechten Arm hält, ist nicht zu erkennen.

Der Mann in der Mitte steht ebenfalls im Profil und im vollen Licht, seinen Söhnen zugewandt. Beide Arme hat er nach oben ausgestreckt und in der Linken hält er drei Schwerter an ihrer Klinge fest. Jedes Schwert ist unterschiedlich, hat einen anderen Griff und eine andersartige Schneide. Horatius ist etwa genau so groß wie seine Söhne und von der Art und Farbe seines Haares und des Bartes mit dem jungen Horatius vergleichbar. Sein Mund ist leicht geöffnet, als würde er sprechen und sein Blick geht auf die Griffe der Schwerter. Er trägt eine knielange dunkelbraune Tunika, die um die Hüfte mit einem Gürtel geschnürt ist und eine gestreifte Kante hat, darüber ist ein langer roter Mantel mit geschlitztem Saum drapiert. Seine Arme und Beine sind ebenso muskulös wie die seiner Söhne und abgesehen von den Stirnfalten und dem leicht ergrauten Haar, wirkt er kaum älter als diese. Er trägt ähnliche Sandalen wie die jungen Krieger.

Hinter seinem Rücken blickt der Betrachter auf eine Gruppe Frauen mit zwei kleinen Kindern. Die zwei jungen Frauen im Vordergrund werden vom Licht angestrahlt und wirken schlafend, lustlos und schlaff. Die Frau im Hintergrund sitzt im Schatten des mittleren Mannes auf einem Holzblock (Sessel?), kümmert sich um die beiden kleineren Kinder und legt beschützend die Arme um sie. Ihr linker Arm und ihr Ärmel ruhen auf einer Truhe oder Kommode. Sie trägt ein dunkelblaues Gewand mit geschmückter Borte, das auch ihre Haare bedeckt. Sie hat dunkelbraune Haare, die von einem weißen Band zurückgehalten werden. Sie legt liebevoll ihren Kopf auf das größere der beiden Kinder. Mit der Hand streicht sie ihm über die Wange und wird von der Hand des Kindes ergriffen. Das Kind schaut mit weit aufgerissenen Augen zu den Soldaten hinüber. Das andere Kind hat dem Betrachter den Rücken zugekehrt und verbirgt sich im Schoß der Frau. Beide Kinder haben blonde, gelockte kurze Haare und helle Gewänder an.

Die blonde junge Frau im Vordergrund wird in der Literatur als Sabina, die Schwester der Curatier, gedeutet. Sie sitzt auf einem hölzernen Sessel, über den ein rötliches Tuch drapiert ist. Sie sitzt nach links gelehnt, mit dem linken Bein leicht ausgestreckt. Über ihrer dunkelgrauen Tunika, die unter der Brust von einem petrolblauen Band gehalten wird, trägt sie einen braunen Umhang, mit einer verzierten Bordüre. Der Umhang liegt nur lose über den Schultern und ist auf dem Schoß übergeschlagen. Ihr Kleid reicht bis zum Boden und breitet sich noch fließend auf dem Bodenplatten aus. Auch sie trägt Sandalen, allerdings nicht aus braunem Leder wie die Männer, sondern ihre sind so blau wie ihr Brustband. Ihre Hände liegen locker auf dem Schoß. Den Kopf hat sie nach links geneigt auf das Haupt der anderen jungen Frau und hat wie diese ihre Augen geschlossen. Ihr blondes Haar wird von einem weißen Band und einem weißen Schleier zurückgehalten. Die dritte Frau sitzt rechts im Vordergrund und ist leicht angeschnitten. Sie soll Camilla, die Schwester der Horatier, sein. Ihren rechten Arm hat sie auf die linke Schulter der blonden Frau gelegt und neigt ihre Stirn auf ihre Handfläche. Die dunklen Locken werden von einem petrolblauen Kopftuch zusammen gehalten. Außer einer weißen Tunika trägt sie nichts, auch keine Sandalen. Der Stuhl, auf dem sie sitzt, ist in roten Stoff eingeschlagen. Ihr linker Arm hängt schlaff an ihr herunter und auch sie selbst neigt sich kraftlos nach vorne. Unter der Tunika, die bis zum Boden reicht, sieht man noch ihre nackten Füße, die sie, leicht aufeinander gestellt und etwas nach hinten gezogen hat. Sie wirkt, als würde sie gleich nach vorne oder rechts von ihrem Stuhl rutschen. Wie die anderen Frauen hat auch sie die Augen geschlossen und sieht schlafend oder erschöpft aus. Die Frauen sind blass mit roten Wangen, wohingegen die Männer leicht gebräunt sind und rosige Wangen haben.

Der Raum, in dem sich diese Szene abspielt ist ein hoher Raum, dessen Wände und der Boden aus Stein bestehen. Fenster lassen sich keine ausmachen, allerdings muss es links, außerhalb des Bildfeldes eine größere Lichtquelle geben, denn man sieht nicht nur die Schatten, welche die stehenden Personen werfen, sondern auch den starken Kontrast von Hell und Dunkel auf den Kämpfern, den beiden Säulen und der rechten Wand. Die Wände sind zu einer Höhe von etwa 3 m aus großen Steinquadern gebaut, darüber gibt es eine leicht vorspringende Leiste und oberhalb davon ist die Wand glatt und nur ab und zu sind Ziegelsteine angedeutet. Hinter den Figuren stehen zwei dorische Säulen ohne Kanneluren, die sich nach oben hin verjüngen. Drei gemauerte Rundbögen, die auf den Säulen und den beiden Pfeilern an den Seitenwänden ruhen, stützend die Wand ab, die man am oberen Bildrand noch erkennen kann. Auffällig dabei ist, dass das Mauerwerk der Rundbögen lückenhaft ist und teilweise, wie die Wände auch, glatt verputzt worden zu sein scheint. Vermutlich sollte die ganze Wand verputzt sein und an den Stellen, an denen man nun die Steine sieht, ist der Putz abgeplatzt.

Hinter den Säulen geht der Raum noch weiter, allerdings liegt er im Dunkeln, so dass es schwer ist, etwas zu erkennen. Kurz hinter den beiden linken Öffnungen sieht man die hintere Wand, die auch fenster- und schmucklos ist. Auf Höhe der Kapitelle und Abaki sieht man eine Leiste an der Rückwand, die links neben der rechten Säule unterbrochen ist. Hinter der rechten Öffnung sieht man in einen weiteren Raum hinein, der auch durch einen Rundbogen geöffnet ist. Er liegt etwa eine Stufe höher als der vordere Raum und man sieht schon wenige Schritte weiter hinten eine Wand. Auch rechts ist eine Wand, die nur ganz oben durch ein kleines Fenster durchbrochen ist, durch das man ein Fleckchen blauen Himmels sehen kann. An der Rückwand steht einen Sockel, auf dem man noch leicht die Skulptur eines Vogels mit ausgebreiteten Schwingen erkennen kann. Der Fußboden besteht aus viereckigen Steinplatten verschiedener Größen. Der Fußboden greift das Muster der Säulen wieder auf, indem genau vor den Säulen Streifen von sandfarbenen Steinplatten verlaufen. Zwischen den Säulen und den Wänden gibt es große rechteckige Platten in einem hellbraunen Farbton, die ein V-förmiges Muster aufweisen. Unterbrochen werden diese Platten auch wieder durch waagerechte längliche sandfarbene Platten. An den Ecken vieler Platten sieht man, dass sie Sprünge haben oder die Ecken gar ganz fehlen.

Links in der unteren Ecke befindet sich auf der länglichen Platte eine dreizeilige Inschrift, die noch halb im Schatten liegt. Dort hat David signiert und die Jahreszahl 1784 in lateinischen Zahlen hinterlassen:

L. David fecit (?)

Roma anno

MDCCLXXXIV

Werkgenese

Andromache an der Leiche Hektors

Bevor David das Meisterwerk schuf, das den Neoklassizismus einläutete, hatte er einen Auftrag, eine Idee und eine Leinwand. Allerdings stellte sich schnell heraus, dass die Leinwand der Größe seiner Idee nicht standhalten konnte. Nach einigen erfolglosen Versuchen bei Künstlerwettbewerben und einem gescheiterten Selbstmordversuch gelang es David 1783, mit Mitte 30, mit seinem Werk Andromache an Hectors Leiche in die Akademie aufgenommen zu werden. Der Generalintendant der königlichen Bauten vergab im Namen König Ludwigs XVI. Aufträge an Künstler, die in der Lage waren, durch ihre Kunst die Moral der Bevölkerung zu steigern. So erhielt David den Auftrag für ein patriotisches Gemälde, das die Moral und Tugend der Betrachter stärken sollte. Wie Crow über diese Zeit feststellt, „[was] the use of Roman imagery a way of defining and imagining 'nobility' as heroic selfsacrifice and service to the nation, that is, as a quality distinct from the existing structure of privilege”. Motiv und Handlung konnte David selbst bestimmen und so ließ er seiner Schöpferkraft freien Lauf und erfand seine eigene Komposition. Die Bezahlung war allerdings auf 4.000 Francs festgelegt und das Format sollte quadratisch sein, bei einer Seitenlänge von etwa drei Metern. Kurz darauf reiste David nach Rom, um dort in Ruhe arbeiten zu können und begann mit der Umsetzung seiner Idee, die er bereits seit 1781 hegte. So ist es nicht verwunderlich, dass bereits frühe Skizzen vorhanden sind.

Horatius tötet seine Schwester Camilla

Am Beginn steht eine signierte und datierte Zeichnung des triumphierenden Horatius, der siegreich aus dem Kampf mit den Curatiern zurückkehrt, und, von einer jubelnden Menge begleitet, seine Schwester Camilla wegen des Verrats an Rom ermordet. Diese ausgearbeitete und detailreiche Zeichnung von 1781, die sich heute in der Albertina in Wien befindet, zeigt den jungen Helden als unverletzten, vor Kraft strotzenden Krieger, der nur das Wohl Roms im Sinn hat. Die Szene spielt auf einem öffentlichen Platz oder eine Straßenkreuzung und der junge Horatius, angepeitscht von der jubelnden Menge hinter ihm und berauscht vom Sieg, richtet sich gegen die Familie und lässt sich auch von seinem Vater, der links mit erhobenen Armen steht und ihn zu beschwichtigen versucht, nicht beruhigen.

Eine zweite Zeichnung von 1782 mit dem Titel Der alte Horatius verteidigt seinen Sohn zeigt die Folge der Tat und kann heute im Louvre bewundert werden. Horatius wird wegen des Mordes an seiner Schwester vor Gericht gestellt und von seinem Vater verteidigt. Dort sieht man rechts auf den Stufen den alten Horatius, wie der den Arm um seinen Sohn legt und gestikulierend und redend in die, nur als Umrisse vorhandene, Menge weist. Die tote Tochter und eine trauernde Frau (Mutter/Schwester) liegen ihnen zu Füßen auf den Stufen. Genau wie das Thema der ersten Zeichnung kommt auch dieses bei Livius vor. Doch wahrscheinlicher ist, dass David diese Skizze unter dem Eindruck einer Aufführung von Corneilles Drama angefertigt hat. Zwar unterscheidet sich diese Version in entscheidenden Punkten von der entsprechenden Szene bei Corneille , doch ist es sehr wahrscheinlich, dass David sich von diesem Stück inspirieren ließ.

Der Raub der Sabinerinnen

Bereits an diesen beiden Zeichnungen lässt sich der Einfluss zweier Künstler erkennen, die ausschlaggebend für Davids Arbeit an Der Schwur der Horatier wurden. So schreibt Stolpe dazu: „Das Schritt-Motiv und, insbesondere, das der ausgestreckten Arme des jungen Horatius der Albertina-Zeichnung) sind von der Figur des Collatinus in Jacques-Antoine Beauforts Brutus übernommen. In Davids zweitem Entwurf weist die links neben dem alten Horatius heraneilende Figur eines Liktors auf Poussins Raub der Sabinerinnen (1637/38?). Die Position von Füßen, Beinen, Torso und rechtem Arm ist identisch mit derjenigen der fliehenden bärtigen Gestalt rechts im Vordergrund des Gemäldes von Poussin.

David hatte allerdings ein Problem mit der moralischen Bedeutung dieser beiden Szenen. Der Kämpfer, der nicht nur aus Patriotismus handelt, sondern sich dazu provozieren lässt, seine Schwester zu töten und ein Vater, der trotz der unsinnigen Ermordung seiner Tochter noch schützend den Arm um seinen Sohn legt und ihn vor Gericht verteidigt, entsprachen wohl kaum Davids Vorstellung von einem moralisch richtig handelnden und tugendhaften Menschen. Daher wendet David seine Aufmerksamkeit von der Szene der Einhändigung der Schwerter, der Bewaffnung der Söhne durch den Vater zu, die, ebenso wie das Schwur-Motiv selbst, in keiner der literarischen Quellen erscheint. Durch diesen Abstand zur vorgegebenen Geschichte schafft es David, sein Anliegen genauer darstellen zu können.

Siehe auch

Weblinks

Literatur

  • Livius, Titus: Römische Geschichte. Buch I-III. Hrsg. von Hans Jürgen Hillen. München und Zürich 1987.
  • Bazin, G.: Jacques-Louis David. In: Kindlers Malerei Lexikon in sechs Bänden. Band 2 (D-G). Hrsg. u.a. Rolf Linnenkamp. Zürich 1965. S. 37-44.
  • Brookner, Anita: Jacques-Louis David. London 1980.
  • Crow, Thomas: Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven 1985.
  • Haskell, Francis: Die Geschichte und ihre Bilder. Die Kunst und die Deutung der Vergangenheit. München 1995.
  • Roberts, Warren: Jacques-Louis David, Revolutionary Artist. Art, Politics, and the French Revolution. North Carolina 1989.
  • Gardner’s Art through the Ages. Eleventh Edition. Volume 2. Hrsg. von F. Kleiner, C. Mamiya, R. Tansey. USA 2001.
  • Gramaccini, Norberto: Jacques-Louis Davids “Schwur der Horatier” – Die révolution des arts und das römische Seicento. In: Ars naturam adiuvans. Festschrift für Matthias Winner zum 11. März 1996. Hrsg. Von Victoria v. Flemming und Sebastian Schütze. Mainz 1996. S. 557-571.
  • Lajer-Burcharth, Ewa: Necklines. The Art of Jacques-Louis David after the Terror. New Haven 1999.
  • Roeck, Bernd: Das historische Auge. Kunstwerke als Zeugen ihrer Zeit. Von der Renaissance zur Revolution. Göttingen 2004.
  • Stolpe, Elmar: Klassizismus und Krieg. Über den Historienmaler Jacques-Louis David. Frankfurt a.M. und New York 1985.
  • Triumph und Tod des Helden. Europäische Historienmalerei von Rubens bis Manet. Hrsg. von E. Mai und A. Repp-Eckert. Köln 1987.


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